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“茅盾传统”:值得深入讨论的历史命题——我对深化茅盾研究的一点思考

发布时间:2013-05-06 08:31:29  发布人:管理员
 

王嘉良

 

新时期文学观念的嬗变,对中国现代作家研究固有的结论冲击,莫过于对茅盾的评价。被誉为“一代文豪”、“小说大师”的茅盾,已在重读文学名著、重写文学史的热潮中受到严峻的诘难,而随着对“茅盾传统”、“茅盾现象”的重新评价,则已将此种诘难衍化为一种对文学史现象的批评。这一切几乎都是瞬息之间的事情。以往对茅盾的深情眷顾,仿佛已转眼间化为错许的姻缘,这的确令许多种情于茅盾的茅盾研究者感到困惑、不安以至于有些沮丧。

然而,在我看来,事情既没有像人们所想象的那样简单,也不如人们所忧虑的那般糟糕。不能设想,一个历经时序变易岁月淘洗而充分显示了自身价值的作家,竟会脆弱得如此不堪一击;也不能设想,许多跨越时代、阶级、国界的研究者对茅盾的热情赞许,原来都一窝蜂陷入了一片迷茫无知之中。历史的淘汰法则诚然是严峻的,但历史淘汰的是该淘汰的东西。对茅盾也可作如是观。返观前段某些趋于极端的评论,使我更坚信了这一看法。一种情绪化的以简单的“裁决”一笔抹煞茅盾的文章,便暴露了此类评论的中气不足。例如某些“重读《子夜》”的文章,耸人听闻地断言《子夜》并非“名作”,而是一部有“重大艺术缺陷”的作品,并由此推导出茅盾注定要陷入“残酷的悲剧现实”中的可怕结论。然而细究某些赖以“重评”的依据,却不过是重复并夸大了茅盾自己对作品也不甚满意的几点意见(诸如第四章的“半肢瘫痪”,描写了不熟悉的工人生活等),以及朱自清先生等前辈作家指出过的《子夜》艺术上的某此不足(而朱先生对《子夜》总体上是肯定的),甚至还包括引申当年同茅盾站在对立立场上的韩侍桁的带有明显偏见的自相矛盾的评论经。但是,任何一部文学作品(哪怕是最优秀的文学作品),都不可能是至善至美的,要从中找出几处缺陷并不困难。茅盾本人和评论都没有说过,《子夜》是完美无缺的,它不可以批评。问题是,以偏盖全、一举推倒一部内涵十分丰富的文学巨著的做法毕竟不足取。

足以引起我们思考的,是对于茅盾及其创作作认真反思的研究。我认为,认真的反思,包括观点并不被普遍认同的探索性反思,大抵采用新的文学观念从新的角度切入,对茅盾的创作作了新的意义阐释,尽管也含有明显的批评意味,有的措辞还颇尖锐,但不一事实上都是逆耳之论,倒是能引发我们对茅盾作深层次思考,因此也不必把所有的重评重估都看得非常糟糕。事实上,反思触及了以往研究中的弊端,反思有助于研究的深入。因为无庸讳言的事实是,以往的茅盾研究取得不少成果,但的确也存在着评论的误区。其中突出的表征。是对“茅盾本体”的独特意义与价值所在缺乏切中肯綮的分析与论证。茅盾是一个生动的“个体”,茅盾及其创作的价值是一个特定的价值系统范围内。当以往“历史性的评价”作为一种先验判规范着研究时,研究只成为对“规范”的一种诠释或验证,“个体”的生动性就无从体现;尤其是当“规范”成为一种无所不包的价值评判标准时,茅盾的成就也就无所不包,这显然不符合实际。许多人与其说是对茅盾的评价过高产生反感,倒不如说是评价“失实”不敢苟同。正是从这个意义上说,许多研究者的探索是有益的。例如,提出鲁迅小说和茅盾小说分别代表两种不同形态的现实主义小说,两者有不同的价值取向取得不同的成就;提出中国现代文学史上存在着“鲁迅传统”与“茅盾传统”两个传统,且呈示出后者对前者的转化、递进乃至分离、叛逆的趋向等,便都是饶有兴味的话题。此类研究,不是做简单的肯定否定文章,而是努力从独特性上提示不同作家的创作特征与价值,并将此上升为文学史现象研究,是有助于茅盾研究的拓展与深化的。诚然,对像茅盾这样一个内涵丰富复杂,影响殊为深远的作家,并不是一次性探索可究其奥秘,更何况,不同的文学观和文学史观就会有不同的茅盾观,对茅盾整体形象的理解及对其文学成就的估价也会有所差别。因此,肯定对茅盾反思的必要性,并不意味着所有的反思意见是不中可继续讨论的。如果茅盾是经不起反思的,则你怎样“捍卫”他都无济于事;倘若结论并非如此,那么顺着反思的路走下去,我们的研究将进一步逼近茅盾,对茅盾价值意义的认识也必会有所深化。

我比较感兴趣的是对“茅盾传统”的讨论。因数这个问题的提出,的确涉及到了“茅盾现象”的特殊性及对其作整体性评价,同时也涉及一种文学现象的研究。

茅盾传统作为一个作家的创作精神并由此及于一种文学史现象的概括,并不是近年来的事情。捷克汉学家普实克已涉及到“茅盾传统”问题的阐述,更早的还可追溯到40多年前我国卓越的文艺理论家冯雪峰的评论。冯雪峰不但精辟地指出,“中国现代文学的现实主义分别由鲁迅与茅盾各自开辟了一种传统”,而且还明确地提出我国的现代文学创作中存在着一种“茅盾模式”的命题。不必引证普实克、冯雪峰等理论家在谈到“|茅盾传统”时的倾注热情的评论,单是“茅盾传统”或“茅盾模式”一再为理论家们所称引,就足以证明它的确从一个特定视角归纳了茅盾创作的特征,显示了其独特的价值所在。试想,一个作家的创作能够代表一种传统,这种传统能够长时期起作用,不但影响了整整一个时代的文学,而且还能够对后世的文学产生潜在的深刻的影响,还不能说明其有无可漠视的意义吗?

这样的理解是不错的。但仅限于此,又未免过于简单,因为“茅盾传统”有其特指的意义范畴,其价值指向也有特定的范围。当“茅盾传统”被当作文学史现象看待时,它通常是指坚持文学的社会价值取向,注重文学对现实人生的积极参与,包括注重文学的意识形态性和社会政治要求那样一种创作传统。以价值观论之,这种重视社会价值取向的文学价值观在多种文学观念并存的中国现代文学整体格局中,并不是作家的唯一选择,甚至也不是非常聪智的选择——当今天以文学的“本体意义”作为衡量创作的主要价值时,这种有着过重社会负担的文学创作势必显示出局限性。有的研究者对“茅盾传统”评价偏低,大抵本因于此。但我以为,“当代文学观念”排斥文学的社会性因素是否属不争之论仍然值得讨论,而对一种文学历史现象(一个作家的创作或一种文学传统)进行价值评判,更应有一种历史主义态度。因为今天的文学眼光是一回事,历史又是一回事——尤其是当历史的重心向着某种文学价值观念倾斜的时候。我比较看重“茅盾传统”的文学史意义,就在于它在历史的规定情境中始终扮演着极重要的角色,以茅盾为代表的文学传统在中国现代文学史上所起的不是一般意义上的“代表性”作用,恰恰显示出处于文学主流地位的价值意义。

这里便有一个对“茅盾传统”的价值定位问题。当我们对各种文学价值观作出重新评判时,很有必要提出这样一个问题:究竟哪一种价值观处于现代中国历史的中心?回答是不言而喻的:与社会思潮紧密联系的现代文学思潮,受制于急剧变动的现代中国社会的现实关系,文学的社会价值取向始终居于中国文学的主导地位。这里所显示的正是现代中国文学发展的一个重要特征。同本世纪初以来,西方现代主义文学思潮蜂起,将淡化社会意识、侧重自我表现举为时尚的创作风气有所不同,我国的现代作家是特别重视文学的历史使命意识和社会价值观念的;倒是与社会现实离开距离,鼓吹非功利观念的所谓“纯”文学创作,却没有形成很大的气候。这可以从作家主体的自觉意识和中国社会的历史要求两个方面找到原因。于是,文学对现实的积极参与精神便是一以贯之地体现在各个时期的文学创作中,而且此种精神还随着社会革命的不断深入而日趋强化。明乎此,我们当不难认定;以茅盾为代表的坚持社会价值取向的文学观。在当时是被普通认同的一种文学观念,它毫无疑义处于中国现代文学的中心位置;而且,正是“茅盾传统”不断给中国主流文学的发展以深刻的作用力,推动着整个现代文学潮流的发展,它在中国现代文学史上的价值定位便是不待论证的。对此,日本学者丸山升也有过精辟分析。他认为:“与人生一社会紧邻这一性质赋予中国现代文学以最大特色,即中国与中国的文学家所处的严酷环境赋予了中国文学以这样的特色,我觉得这一特色就是中国现代文学在世界文学中所表现出来的独特之处,换言之,也可以说是中国文学的世界性”。这位学者论述中国现代文学的社会性“特色”,将其上升到“中国文学的世界性”意义层面上认识,注意到的也就是中国文学自身发展的“独特之处”,正是在这种“独特之处”显示了这一类文学无可替代的历史价值:即以自己的“特色”参与世界文学的价值。

由此看来,在评价“茅盾传统”时,着眼于中国现代文学自身发展的“特色”而估量其独有的历史价值,就显得非常重要。而对于“特色”的自觉认同与选择,恰恰显示出作家顺应历史潮流、遵循文学自身发展规律的自觉精神。因为文学进行“社会选择”,并没有一个强人所难的问题,完全是出诸作家的一片至诚。30年代中期,茅盾在回答沈从文对文学社会倾向的批评时,曾说过这样一段话:“大概在炯之先生(即沈从文)看来,作家们之所以群起而写农村工厂等等,是由于趋时,由于投机,或者竟由于什么政党的文艺政策的发动;要是炯之先生果真如此设想,则他的短视可恕,而他的厚诬了作家们之力求服务于人群社会的用心,则不可恕”。我觉得这段话说得语重心长。论艺术才华,茅盾并不在沈从文之下,他的博古通今的文学修养是人们公认的;论对近代中外文艺思潮的洞悉,更是很少有人能同茅盾比肩的,他在20年代初即专门从事文学评论与研究,对各种文艺思潮作过一番“穷本溯源”的探索与思考,还曾一度对现代主义文学思潮发生过浓厚兴趣。然而,茅盾最终还是放弃了他曾推崇过的“新浪漫主义”,选择了侧重于表现“社会”的现实主义。个种原因当然很复杂,最重要的恐怕还是取决于那种自觉地要求“服务于人群社会的用心”。一个作家的创作能够如此自觉地服从社会要求,能如此紧密地同人民的利益联系在一起,无论从哪个角度说都是极为难能可贵的。

同文学的社会价值判断相关联,是对“茅盾传统”作为一种具有特定时代内涵、阶级内涵的创作精神所蕴含的独特意义的理解。“茅盾传统”的另一个特指性,是它的时代性:即茅盾通常是作为“30年代文学”的领衔人物而被评说,其所代表的文学传统就带上了那一个时代文学的鲜明物质,这同以鲁迅为代表的“五·四文学”传统恰恰形成一个对照。有的研究者在论述“茅盾传统”时,常常将它同“鲁迅传统”作比较提示其独特性,并认为在中国现代文学的历史过程中,有一个从“鲁迅传统”向“茅盾传统”转化的问题。这无疑是很有识见的。从一般意义上说,“五·四文学”所体现的“个人性”及其以“人的解放”作为文学的基本主题,同“30年代文学”明显强化了“群体性”以及文学主题逐渐由人的解放向着阶级的解放、民族的解放转化,两者的差异的确是明显的。问题是:如何看待这种转化?当“五·四文学”发挥主体创造精神所取得的“辉煌成就”日渐为研究者们所看重,从而使得承负过重阶级解放、民族解放任务的“30年代文学”“相形见绌”的时候,同时也由于比较是在同鲁迅之间展开的,在鲁迅这个巨大形象的强烈光照下,“茅盾传统”似乎又一次失去了应有的光泽。如果是这样问题,又不免带有很大的片面性的转化,同时又是一种创造性的转化。所谓历史性转化,是指转化是切合“历史的必然要求”的。当“五·四文学”集中反映的个性解放要求已不能适应30年代日趋尖锐复杂的阶级斗争、民族斗争新形势,阶级解放、民族解放要求已被置于十分重要地位时,转化是势所必然。事实上,这转化在当时也是一股不可阻遏的文学潮流。最典型的例证是创造社的“转向”。创造社作家从20年代初提倡“为艺术而艺术”到20年代末一个转身而变为倡导无产阶级革命文学,那时确乎很难为人们所理解。然而鲁迅却给予了充分肯定,认为这转化“实在具有社会的基础,所以在新份子里,是很有极坚实正确的人存在”。其实何止创造社,甚至连鲁迅也是逐渐实现了这种转化的。从20年代末到30年代初,鲁迅的文学观明显强化了阶级意识和社会意识,他那种坚信“唯新兴的无产者才有将来”的鲜明政治倾向性,那种把杂文当作“感应的神经,攻守的手足”参与现实斗争的巨大热情,同茅盾实在并无二致。特别是,作为左翼文艺运动的两面旗帜,鲁迅和茅盾站在同一条战线上,同各种文艺思潮的论争大抵取同一步调,在文学观念上显示出基本一致的趋向,这时候就很难说还有“鲁迅传统”与“茅盾传统”之分了。这里显示的同样是文学顺应历史潮流的发展趋势。同时也说明,论述鲁迅和茅盾为代表的两个传统,应是有限度的,倘若使之绝对化又加以扬此抑彼,就没有充足的说服力了。

所谓创造性转化,是指转化本身也是一种创造,并非仅仅是种转折,当然更不是一种“逆转”。“30年代文学”同“五·四文学”相比,有不同的精神指向,可以有不同的价值判断。但无论怎样说,“30年代文学”蕴有的阔大气势、厚重力度、对于生活的充足表现力以及文体的相对成熟与多样化等等,较之“五·四文学”都是重大的进展。这当然包含着这一时代作家的共同创造,但作为充分体现“30年代文学”时代特征的茅盾的创作,显然处在非常突出的位置上。茅盾有资格成为一种创作传统的代表,就在于其创作为“30年代文学”逐渐趋于成熟所作的创造性贡献。要说我国的文学由“人的解放”向“阶级解放”转化,茅盾并非“始作俑者”,当年最早倡导革命文学并努力付之实践的是名声更为显赫的蒋光赤等“革命文学家”。倘若仅以文学的“革命”内涵为标准,那么这一时代的文学传统就应称作“蒋光赤传统”而非“茅盾传统”。然而,“传统”代表的资格最终还是落在了迟来的茅盾身上(吴组缃在当年的评论中指出,称“中国之有茅盾,犹如美国之有辛克莱,世界之有俄国文学”,只有在《子夜》出版以后方才合适,可见茅盾在文坛的稳固地位的确也正是在那时候),就在于茅盾作为一位能与世界文学比肩的大家出现,成为这一时代文学的成熟代表。茅盾为完善我国“30年代文学”所作出的创造性贡献是多方面的,单就长篇小说创作的劳绩而言,就足以令当时的文坛震惊。尤其是由他所开创的史诗型小说,在宏大而严谨的艺术结构中显示出磅礴的气势,真正显示了现代小说的艺术表现力。“五·四”以来的小说作者不乏表现生活的热忱,但缺少的是气魄,追逐大波大澜,表现非凡气势,未有如茅盾者。对于文学来说,仅仅只是“低吟浅唱”,并不是文学发达的征候,任何一个国家、任何一个时代都需要“史诗”,而这正是“五·四”小说所缺乏的,恰好由茅盾来填补了。由此昭示的意义恰恰是:“茅盾传统”作为一个时代文学精神的集中体现或精神象征,它是经历史的筛选终以自己的创造性成就为历史所确认的;由“五·四”传统转化而来的“茅盾传统”,其蕴有的内涵、积淀的经验同样是极其丰厚的,它绝不像人们想象的只是一种较为粗糙的“革命文学”的代表。

对“茅盾传统”作出历史评价,还不能回避对茅盾创作“范式”的估价。在长期的艺术实践中,茅盾的创作的确形成了一种相对稳定的艺术表现模式,概括起来说,是:讲求创作的现实性与时效性,以宏观审视现实社会的气势,抓取现实的重大题材,力求对社会现实作整体的即时性的描绘;坚持艺术思维自觉性,主张创作必须以社会科学理论为指导,对生活作科学的理性的分析,以图实现对生活的典型的本质的把握,如此等等。这就是冯雪峰所说的“茅盾模式”,近年来的研究者又名之为茅盾创作“范式”。这一种创作“范式”对后来的影响极大,30年代涌现的一大批“社会部析小说”,建国以后出现的承续《子夜》路子的工业题材小说,都是这一种“范式”的承传与延伸。就此而言,称茅盾的创作代表中国现当代文学的一种“传统”倒是最贴切不过了。

然而,恰恰是在“范式”问题上,对“茅盾传统”的批评也许是最多的。原因就在:过分强调创作的社会化和理性化,忽视创造主体在艺术创作过程中生动的艺术体验,往往有可能造成对“文学本体”意义的损害。倘若说,“茅盾传统”的文学史意义还可以被接受的话,那么最不能“容忍”的便是它的“文学本体”意义的“丧失”了。应当说,指出茅盾创作“范式”的弱点以及受到“范式”的制约而带来的茅盾创作上的失误并非多余,传统现实主义理论对文学反映生活的某些偏狭理解的误导,对茅盾的创作产生过或多或少的影响。这的确是一种“传统”的失误而非仅仅“个别”作家的失足。正是在这一点上,评论“茅盾传统”实在比评论茅盾个人还要有意义得多。但我以为,指出此类失误,并不从总体上影响对“茅盾传统”艺术价值的评价。茅盾的创作在后世产生那么大的影响,仅仅是因为“思想深刻”而没有提供足以为人们接受的艺术经验,是不可思议的。更何况,茅盾创作“范式”又有独特的艺术要求,用所谓“纯文学”创作理论去规范它,也会造成艺术要求的错位。事实上,作为一个有深厚艺术积累的作家,茅盾的文学理论和实践正是在实现同一种只重个人体验的创作的反拨,同时又尽力克服社会化创作的弱点试图建立一种文学新型样式方面,而显示出独特价值的。

一种文学创作“范式”的形式,既同一个时代的文学风气有关,同时同“范式”追求的艺术目标不可分割。茅盾创作“范式”的一个显著特点,是对史诗格局的追求,即时大规模地描写中国社会现象,写出一部现代中国的“史诗”。《子夜》、《林家铺子》、“农村三部曲”、《多角关系》等作品,从城市、农村、小镇,从工业、农业、商业,多角度描述现实社会关系,就成为这部“史诗”的一个个重要构件。这大体形成于30年代文学社会意识日渐强化的整体氛围中,茅盾自难免俗;而社会意识的充分展露,必须寻求与之相对应的艺术形式,于是就有社会化程度加深而自我意识相对减弱的创作“范式”出现。对于茅盾来说,这的确是一个创作的转折。茅盾曾经说过,他的创作有一个从“信笔所之”到“有意为之”的过程;许多评论者也指出,茅盾的创作经历了从“经验了人生”做小说到为做小说而去“体验人生”的转化。把这理解为茅盾有意识地对创作只重个人体验的反拨,恐不为过。平心而论,茅盾并不是一个缺少艺术西学的作家,他的前期作品(如《蚀》和《虹》)“信笔所之”流淌出独特的心理感应,即便连注重心灵体验的研究者都为之倾倒的。这样,他后来“有意为之”选择较为客观地叙写生活的方式,决非艺术感觉贫乏之故,实质乃是对另一种艺术样式的探求。用茅盾自己的话说,为“使自己不至于粘滞在自己所铸成的既完的模型中”,“他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法”。这里显示的恰恰是作家寻示艺术创新的渴望。而创新并非完全失算。较之于前期的“模型”,《子夜》等创作“范式”在传达个人心灵体验上或有所失,但在表现外部现实社会上又必有所得:那种基于“史诗”要求的宏观地审视生活的恢弘气势,那种着眼于艺术整体的解剖整体性现实社会的艺术格局,岂是前期作品所能比拟的!《子夜》等作品具有不竭的艺术生命力,以致于长期被人当作“范式”承传,就在于它显示了文学对于生活的充足表现力,显示了文学在认知社会、透视历史方面的史诗性意义。

自然,谈到茅盾创作“范式”,科学分析(或曰意识形态化),作为非文学因素对创作的干预,也无庸讳言。在这一点上,对“范式”的批评尤多:指陈茅盾创作的“概念化”,即由此而来。过重的社会负担和动辄进行科学分析的创作习惯,的确给茅盾的创作制造过不少麻烦:既有可能将他的创作挤到一条只表现“社会”的相对狭窄的路子上,影响了艺术才能的多样发挥,同时又往往强已所难地去表现、分析他并不熟悉或并无深切体验的东西,产生出一些连他自己都认为是“失败之作”的不成熟作品。但我认为,对这一弱点的认识仍然应是有限度的。以往研究中,有一种片面夸大茅盾创作中的“意识形态化”倾向。并不足取。首先,在文学创作中,更改分析与艺术表现之间并不是水火不相容的,理性观念在作品中的参与也不是直接导致概念化的原由,关键是在于将两者处理得谐调。倘若理性观念对艺术形式的介入,能够做到艺术所要求的将“观念延伸到形式”中,并“和它构成一体,消逝、消失在它里面,整个儿渗透在它里面”,便能达到理想的艺术境界。茅盾某些创作的失误,是由于“观念”和“形式”的不够谐调,像《路》、《三人行》和抗战期间的某些“急就章”这样的作品用“观念”复制人物,“形式”上显露的“观念”着意表现痕迹,肯定不能使创作取得成功。但他的多数作品(特别是那些成熟作品),却并非都是如此。在我看来,茅盾还是一个比较注意使更改观念形象化的作家,对于文学创作中过多的理性参与有可能损害艺术表现的弊端,他是看得较为清醒的,因而在创作中总是尽力加以克服。从总体上说,他的作品能够做到渗入作者对现实的主观评价而又不着痕迹,即作者的主观性不是以理性的形式直接表露,而只是对读者施加深层的影响,导致他们去作出同作者没有透露的本意相一致的判断。例如《子夜》和《春蚕》等作品的创作,意在参与社会性质大论战或提出一个“社会科学命题”,但这意图在作品本身并不能“读”出,读者感觉到的只是社会生活现象的生动描绘和人物独特性格命运的充分展示,作者后来对题意的“点破”,才加深了人们对作品的理解。而有些研究者往往将作者的“写作动机”与作品的实际表现划上行等号,据以论证作品是“观念”的浅显表现,进而推导出创作“概念化”的结论,实在是很不公正的。其次,理性分析在茅盾创作中并不总是通畅无阻的。在许多情况下,当创作意图、科学分析与艺术要求发生冲突时,茅盾并不总是服从科学分析,而是遵循艺术规律对待他的创作。例如,最遭非议的《子夜》,在许多人看来,就是那个政治性主题制约着作家,限至了他的艺术创造,其实并非如此。作品将吴荪甫写成一个光彩照人的“英雄”,按照“社会分析”的眼光看,显然是不够“科学”,同时也有违于作者原先的创作意图。然而,当人物的独特性格和命运反过来影响作家的创作时,他不得不修改奈来的构思,让人物循着生活的常规走完自己应走的途程,他也不能不将同情的天平向这个人物身上倾斜,于是吴荪甫也就有了另外一番面目。可以说,吴荪甫形象的创造的成功,是《子夜》最大的收获之一。诚如王富仁所指出的《子夜》有长久的艺术生命力,主要并不靠那个政治性主题所包含的“思想预见”,而是在于它成功地塑造了吴荪甫这个具有独特美学价值的人物典型,因而对这个人物应给予较之以前更高的而不是更低的评价。我以为这才是真正把握了《子夜》的精髓所在,由此显示的正是茅盾尊重艺术规律使创作取得成功的的经验。

事实证明,坚持社会化理性化要求,同对于艺术的坚持追求,始终作为一个“矛盾体”共存于茅盾的创作实践活动中,这不能不使他同时在两个方面努力(又同时在两条战线作战),使创作呈示出丰富复杂的景状。一方面,他不能容忍淡化现实缺乏思想的创作,这在早期从事文学评论时是如此,在后期进行创作实践时则尤甚。另一方面,他又不能容忍对现实作简单图解的概念化之作,30年代初对蒋光赤、华汉等的布置“革命方程式”的创作予以严厉的批评,就是突出的例证。这说明,茅盾在艺术上仍有自己的独特主见,他不是那种为了屈就“社会”的需要而肯简单牺牲艺术的作家。这终于使他有可能在艺术上(特别是长篇小说艺术上)提供了诸多新鲜创造,以生动的艺术形象、调动多种艺术手段完善自己的创作,有可能克服过重的社会负担带来的艺术表现的困难。诸如,宏观地审视生活与精微地把握具体对象相结合,清晰的理性思路表现艺术的整体完美性,牢固确立“以人物为本位”观念实现艺术的形象化,乃至结构布局、心理分析、性格刻划、叙事方式等丰富的技巧展示,都为现代小说创作提供了卓越的经验。这一些,以往的研究中已有充分阐说,就无须赘述。要说明的是,在讨论“茅盾传统”这样一种既是历史的存在同时又一再为后来者所承认并加以继承的创作传统时,其提供的艺术经验也应引起足够的重视。

“茅盾传统”作为我国现代文学史上的一种重要创作传统,其内涵是丰富的,其影响是久远的,对其作深入研究,必将有助于文学史经验的总结,同时也将在切入对象本体的重要研究现象视角中使茅盾研究趋于深化。本文并非意在专论“茅盾传统”,只是想就此提出几点思考意见,藉以阐述我对茅盾和茅盾研究的一些理解。倘若因此而能引发更深入的探索与思考,那便是笔者所希望的。

 

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